| ||
|
Es mostren els missatges amb l'etiqueta de comentaris 5 Minuts. Mostrar tots els missatges
Es mostren els missatges amb l'etiqueta de comentaris 5 Minuts. Mostrar tots els missatges
15.7.15
Programa Creamedia
Etiquetes
5 Minuts
17.2.15
Rodolf Sirera o les virtuts del guió
Enric Gomà. 27.11.2014
Rodolf Sirera és el dramaturg en actiu més veterà al País Valencià, però és també un guionista de llarga i potser poc reconeguda trajectòria. El guionista Enric Gomà ens fa aquí un recorregut per l’obra audiovisual de Sirera.
Rodolf Sirera | © Irene Rodrigo
Abans de res, vull aclarir que sóc un company de feina de Rodolf Sirera, no sóc un estudiós de la seva obra ni tampoc un il·lustre professor d’universitat, com són els ponents que m’han precedit. Conec Rodolf Sirera des de 1995, hem coïncidit en moltes sèries de televisió, n’hem creades i escrit unes quantes junts, sovint amb la inestimable contribució de la guionista Gisela Pou. Durant mes de deu anys, Sirera, Pou i jo mateix hem format un tercet que hem col·laborat estretament. Al llarg de tot aquest temps, he tingut el privilegi d’assistir, en la distància però informat generosament pel mateix Sirera, del procés d’escriptura d’obres de teatre com Punt de fuga, Silenci de negra iBenedicat. Per a mi ha estat molt enriquidor i m’ha ajudat en els meus propis processos d’escriptura.
Sovint, des del món de la cultura, es considera l’autoria en l’audiovisual força diferent de l’autoria en teatre o en altres gèneres literaris (perquè considero el guionatge –de ràdio, de cinema, de televisió- com un gènere més). En el cinema, l’autoria del guionista de vegades és clara en alguns noms consagrats, com serien Rafael Azcona (el millor guionista espanyol de tots els temps), Tonino Guerra (el mateix es pot dir en clau italiana) o Denis Potter (autor rotund de les pel·lícules i sèries de televisió que va escriure, per damunt del director), mentre que en bona part en la televisió l’autoria és, gairebé sempre, menys acusada: es destaca més l’autoria col·lectiva, entre altres raons per desconeixement i mandra del periodisme cultural (si em permeten aquest dard) i també per l’ànsia de les productores i les cadenes de televisió per controlar i dominar el producte en exclusiva. Sobretot en països com els Estats Units o el Regne Unit, existeix la possibilitat, per al creador i escriptor principal d’una sèrie de convertir-se en productor executiu, com seria Aaron Sorkin en el cas L’ala oest de la Casa Blanca o Studio 60. No ha estat aquest el camí triat pel Rodolf Sirera. Tampoc la indústria espanyola l’hi ha donat gaires facilitats en aquest sentit.
En els orígens de l’activitat teatral de Rodolf Sirera, durant els últims 60 i els 70, el teatre independent lluitava contra la dictadura de l’autor literari. En l’actualitat, l’audiovisual intenta dissimular, amagar, la importància i el caràcter del creador i guionista d’una sèrie. Al capdavall, gran part de l’assumpte es deu a una qüestió (ben lamentable) de propietat sobre la sèrie, el títol i els personatges, en vistes a explotacions futures, que provoquen que les productores i les cadenes de televisió siguin molt geloses de la propietat (i l’autoria n’és una part) del producte.
Mentre que en gran part del fet teatral el text és principal, l’essència de l’obra, en l’audiovisual hi ha el costum d’atorgar aquest rang a la imatge, com defensa amb múltiples arguments, posem per cas, Pere Gimferrer en la seva obra Cine y literatura. Jo en discrepo, si m’ho permeten. Amb lleus diferències, considero que el guió de l’audiovisual compleix el mateix paper que l’obra de teatre escrita en les arts escèniques. Perquè el guió no és una simple guia, sinó que és l’obra audiovisual escrita. Quan Alfred Hitchkock enllestia un guió, deia satisfet: “Ara només cal rodar-lo”.
Rodolf Sirera | © Irene Rodrigo
En l’audiovisual, hi ha graus diferent de respecte pel text, pel guió. També cal dir que amb sort desigual. En molts programes de televisió, una gràcia habitual que es fa, com a gag, és llençar el guió, prescindir-ne, amb el pretext que no es volen cenyir a una pauta encarcarada. També alguns directors de cinema declaren satisfets: “He rodat la pel·lícula sense un guió previ”. Ells ho expressen com una idea atractiva, mentre que els espectadors, que penosament veuen la seva obra, el troben a faltar.
Desproveïts d’aquest grau d’autoria que tenen els altres gèneres literaris, per a molts escriptors i sobretot autors de teatre (i en conec uns quants que responen a aquest patró) el guionatge de televisió és només un guanyapà: una manera més o menys senzilla (aparentment, després tot és més complicat) de guanyar-se uns diners per poder dedicar les energies literàries a l’obra més pròpia, més personal, que és l’escriptura de teatre. No és aquest el cas de Rodolf Sirera, perquè es dedica a la tasca del guionatge televisiu amb un entusiasme, una capacitat de feina i una entrega admirables. Només cal veure’n els resultats.
Fer televisió és apassionant: no és un mal menor, no és un consol, no és un refugi per a escriptors sense sort en altres gèneres. Escriure una sèrie de televisió, incidir en decisions importants de la sèrie (to, actors, realitzador, etc.), veure com es grava i assistir a la seva estrena, amb un cert èxit (si no és demanar massa), resulta altament satisfactori per a un escriptor. Sóc conscient que els entrebancs per estrenar teatre són molt grans, però si capgiréssim la situació i fos més dificultós escriure i gravar sèries de televisió que no estrenar teatre, estic segur que Rodolf Sirera enyoraria la televisió i, una assignatura pendent per a ell molt a pesar seu, el cinema.
Té menys prestigi cultural la televisió que el teatre, però l’impacte sobre el públic és enorme. Quan t’adones que un milió d’espectadors una nit a la setmana miren l’obra que has escrit i que s’emet amb gran èxit (penso en Catalunya, a Espanya serien entre uns quatre o cinc milions), prens consciència de la magnitud de la qüestió.
En tot el que ha escrit Rodolf Sirera, s’hi entreveu la seva empremta personal: no és tan clara com en la literatura teatral, però hi és. Tot el que ha escrit Sirera respira el seu estil (també és veritat que hi ha guionistes sense estil, que s’adequen mercenàriament a la producció que se’ls demana, però no és el seu cas). I la seva visió del món, que és un mirall de la seva vida. Perquè m’entenguin, a Temps de silenci (escrita per Sirera, Pou i jo mateix, una sèrie històrica que abraçava des de 1935 a 1975, en un primer moment), els autors hi vam abocar tot un bagatge important de records propis. Sirera era el membre de més edat i, per descomptat, tenia molt per a aportar-hi: anècdotes famíliars, vivències, coneixements, etc. La sèrie Temps de silenci va ser una obra audiovisual realment centrada en un país, vist des de dins. El detonant clau de la sèrie és un passatge de la família del mateix Rodolf Sirera: la invalidació després de la guerra dels divorcis efectuats durant la República, assumpte que ell va viure de prop en un matrimoni d’oncles seus.
Rodolf Sirera | © Irene Rodrigo
Una de les grans virtuts de Sirera és el coneixement profund dels gèneres: el melodrama, el thriller, etc., que parteixen, més que de la seva tasca com a autor de teatre, de la seva passió pel cinema i, més en concret, pel cinema popular, de gènere, que compleix amb els requisits interns de cadascun.
Al costat d’això, també compta amb un gran coneixement de la producció televisiva i els seus límits, que són molts i variats, per dir-ho d’una manera amable. Ara no els avorriré amb aspectes concrets de la producció televisiva, però han de saber que en un capítol d’una hora de 37 seqüències, se’ns permet comptar amb només 10 exteriors. Més de 3 personatges per seqüències és una seqüència coral i tenen un número restringit per capítols en moltes produccions. No continuaré exposants els condicionants habituals de la televisió (si més no, en les sèries en què hem treballat Sirera i jo plegats), perquè encara acabaríem una mica desanimats. Només vull deixar clar que, contràriament a molts escriptors i uns quants guionistes, Sirera domina a la perfecció els condicionants de la producció de televisió. Per aquesta raó, entre altres, és un excel·lent cap d’equip de guions: no perd mai el temps en peticions que seran denegades i s’adequa al que hi ha. Com bé diu una dita catalana (desconec si a València es coneix), ‘farem pel que tindrem’. Aquest és un dels requisits clau dels dramàtics de televisió. En el gruix de sèries en què ha treballat Sirera, la productora ha sigut Diagonal TV, radicada a Barcelona, que és una productora, generalment, de produccions de pressupostos ajustat i el seus èxits s’inscriuen en el gènere del realisme melodramàtic, que li han donat un segell propi molt apreciat pel conjunt de cadenes espanyoles. De fet, a tots els guionistes ens agradaria tenir més pressupost, però, ironies de la vida, és en una obra d’un pressupost tirant a baix on el talent del guionista pot lluir amb més força. Amb pocs elements, el text guanya en presència. Per aquesta raó en televisió el guionisa és fonamental.
Sovint es parla de la força de la paraula en el teatre. En aquest sentit, i en produccions de televisió d’un cost ajustat, el guió (i en concret els diàlegs, no els menystinguem) és clau, perquè en el fons la televisió queda a mig camí del teatre i del cinema. Si hi pensen bé, s’adonaran que un plató de televisió és, en el fons, un teatre: Agost, l’obra que ha tingut un gran èxit en el Teatre Nacional de Catalunya, és un plató tallat en secció, amb tots els seus sets (espais) corresponents.
Sirera compta amb un gran coneixement del país i això el distingeix de tants guionistes desarrelats, això és, sense ànima, sense arrels, sense curiositat pel que els envolta. Sirera està arrelat a una realitat: el País Valencià (o la Comunitat, si s’ho estimen més, però jo diria que ell prefereix la primera denominació). Ara existeix una fornada de guionistes, més joves que Sirera i que jo mateix, que en dic abstractes: estan més connectats amb realitats alienes a ells, que coneixen i viuen a través de les sèries de televisió americanes i angleses que admiren. No tenen gaires coneixements de la societat a la qual s’adreçaran a través dels seus guions. Perquè escriure (guions o qualsevol altre gènere) és dialogar amb una societat concreta. I l’has de conèixer a fons . No podem escriure per a espectadors ucraïnesos. Els asseguro que no en sabríem.
Rodolf Sirera durant tots aquests anys m’ha explicat molt a fons la societat del País València i, de retruc, la societat espanyola. Aquesta part vivencial es transmet en els guions que escriu, respiren veritat en tot moment. Com a detall, vull deixar constància que m’ha convertit en un entusiasta dels actes i festes del Corpus de València. Em sembla que amb això està tot dit. També els seus coneixements com a llicenciat en història han contribuït a la seva escriptura audiovisual.
Rodolf Sirera | © Irene Rodrigo
En els personatges creats per Sirera, sempre hi trobem una gran profunditat psicològica. Perquè és expert en el que se’n podria denominar la zona d’ombra de la persona. Res no és del tot clar i, en tot moment, juga amb la distància entre allò que es pensa, allò que es diu i allò que es fa. Quan els tres elements no encaixen, el personatge guanya en autenticitat i complexitat.
Després de l’èxit de Poble Nou, una producció de Televisió de Catalunya, es va creure que hi havia espai per a una telenovel·la en valencià, feta des del Canal 9. D’aquí, neixen Herència de sang (1995) i A flor de pell (1996), totes dues de Canal 9, que Rodolf Sirera va coordinar com a cap de l’equip de guions, i també El Súper. Historias de todos los días per a Telecinco, d’abast estatal. En el cas de les dues telenovel·les valencianes, Sirera (a banda de dos guionistes catalans que fórem Gisela Pou i jo mateix), es va envoltar de guionstes valencians procedents del món del teatre: Juli Leal, Manel Cubedo, Lluís El Sifoner, Paco Sanguino i el seu germà Josep-Lluís Sirera, amb qui ha coescrit les seves obres de teatre de caire històric. L’objectiu de Sirera en aquestes telenovel·les consistia en crear i fer créixer un públic de ficció televisiva en valencià (el mateix públic que havia d’assumir amb tota normalitat un teatre i un cinema en valencià). Sirera va buscar que la llengua no es notés, que l’espectador no en fos conscient, que s’escoltés sense actituds extremes en contra però tampoc a favor. Fet i fet, una aposta per la naturalitat i per una llengua valenciana contemporània, dúctil, enriquidora i alhora respectuosa amb la normativa. Des d’aquells inicis a L’alqueria blanca, hi ha hagut un trajecte llarg, que ha estat molt positiu per a la difusió de la llengua valenciana i per la normalitat de la ficció en valencià.Voldria donar l’enhorabona des d’aquí als autors de L’alqueria blanca, que em sembla una sèrie molt ben escrita i ben realitzada, i espero veure-la de nou i ben aviat des de Catalunya.
A El Súper. Historias de todos los días (Telecinco, 1997), Sirera hi va acudir per substituir un cap d’equip que no aconseguia sortir-se’n, un autor teatral madrileny que treballava amb una indecisió constant. Rodolf Sirera hi va portar un sentit pràctic admirable, a banda dels seus bons criteris dramàtics. Perquè ocorre sovint que autors de teatre o guionistes de cinema (al revés del que s’acostuma a creure) no entenen o no assumeixen bé els mecanismes d’escriptura per a televisió.
A Nissaga de Poder (TV3, 1996), Sirera va ser cocreador de la bíblia (és l’argument), junt amb Josep M.Benet i Jornet, de la primera temporada i també del projecte original de la sèrie, contribució al meu entendre que mai no se li ha reconegut gaire.
Potser Temps de silenci (TV3, 2001 juntament amb Gisela Pou Valls i jo mateix) s’erigeix com la sèrie més personal de Rodolf Sirera. A través d’una família catalana, els Dalmau, s’hi narrava la història de 1935 a 1975 (posteriorment la sèrie va arribar a l’any 2000). En clau melodramàtica, naturalista i amb alguns punts de comèdia, Temps de silenci va tenir un èxit esclatant a Catalunya i, anys després, va aportar l’origen argumental a la sèrie Amar en tiempos revueltos (TVE, 2005), en què Rodolf Sirera ha estat cap d’equip de guions des del començament i totes les temporades que ha tingut i, alhora, ha estat cocreador de la bíblia amb Josep M.Benet i Jornet i Antonio Onetti.
Altres sèries escrites per Rodolf Sirera són Setze dobles (TV3, 2003), una sèrie en clau de comèdia contemporània, i Mar de fons (TV3, 2006), una sèrie melodramàtica amb tons de thriller.
Sirera no és ben bé un autor de teatre que escriu televisió (que també), sinó que és un espectador apassionat de cinema que escriu televisió. I el que és més enriquidor, compta amb un doble bagatge audiovisual que impregna els seus guions de televisió: les pel·lícules generacionals, d’art i assaig, com serien el cinema de Truffaut o Bergman, i el cinema de gènere, popular (així com la literatura policíaca, posem per cas, de la qual Sirera és un entusiasta). Sumat a la seva tasca com a autor de teatre, Sirera té un gran sentit dramàtic i una sensibilitat especial per a la creació de personatges (en especial, una predilecció pels femenins, en la seva escriptura sovint més complexos i forts que no els masculins, que en més d’una ocasió són el gat cendrer, com deia la mare de Sirera, originària de Benissanó). També treballa amb uns criteris clars i dinàmics a l’hora de traçar la narració. Perquè Sirera, i no sempre és així en altres guionistes procedents del món del teatre i el cinema, disposa d’un gran sentit narratiu: sap que un guionista és un contador d’històries, no un escriptor d’elucubracions conceptuals, sensacions o imatges més o menys impactants.
Per aquesta raó, Sirera és un excel·lent escaletista (l’escaleta és el canemàs estructural narratiu d’un capítol de ficció), amb una esplèndida capacitat per a la feina en equip. Un bon escaletista necessita en gran mesura la virtut de la paciència, perquè sovint l’escaleta (la construcció de narració) és, com es diu vulgarment, fer i desfer, la feina del matalasser. En el diàleg, i Sirera tant és dialoguista com redialoguista (això és, que revisa els guions d’altres guionistes i els dóna una unitat en el conjunt de la sèrie), aposta per un híbrid entre la llengua familiar, contemporània, més moderna, i alhora per una certa recuperació de la llengua tradicional valenciana, que arrencaria dels temps d’Escalante, del qual és un admirador i ha fet una edició acurada de totes les seves obres, juntament amb el seu germà Josep-Lluís Sirera. En la seva escriptura i pel que respecta a criteris idiomàtics, el guia sobretot un sentit pràctic: usa un idioma dúctil, ric i sense por als castellanismes (quan escriu en valencià) per potenciar la connexió amb l’espectador. El seu valencià és un estàndard ric, vivencial, respectuós amb la norma però de cap manera encotillat. També de vegades recorre a expressions de la seva infantesa i joventut, familiars, com les que deia la seva mare (i són ben expressives) “estar més fart que Mahoma de la cansalada” (que és estar fart, avorrit d’alguna cosa) o bé “sense pena ni glòria, com el burro de la victòria” (que és, algú o alguna, ser apagat, indiferent, anodí).
També cal remarcar la tasca de Rodolf Sirera com a director d’unes quantes edicions, molt fructíferes, del Màster d’Escriptura de Televisió de la F.I.A., organisme dirigit per Joan Álvarez en el marc de la Universitat Menéndez y Pelayo, que fou clau en la formació de futurs guionstes a València. Una bona part dels guionistes actuals a Canal 9 i també de guionistes valencians i alguns de Múrcia, Andalusia o Castella-La Manxa que treballen en televisions d’abast estatal amb seu a Madrid procedeixen del Màster d’Escriptura de Televisió de la F.I.A.
Com que l’èxit ha acostumat a acompanyar Sirera en les seves produccions televisives, no és senzill que els productors li encarreguin sèries d’altres caràcters de les que en aquests moments escriu, com és el melodrama històric Amar en tiempos revueltos. Ell mateix ho va declarar una ocasió: “Els productors no em proposaran res de nou, perquè mentre va el carro, fa ruido, que diem els valencians.” Però desitjo que, algun dia, Sirera pugui escriure, com en altres temps, una sèrie de televisió més personal, més lligada als seus interessos, com seria un projecte que li he sentit comentar més d’una vegada: una sèrie sobre una companyia de teatre valencià dels anys 20 i 30, d’aquelles que a actuaven a Orà, a Alger, quan estava poblada de valencians i menorquins (com la mare d’Albert Camus), que parlaven el dialecte més curios de la llengua que compartim els valencians i els catalans: el patuet, el valencià dels algerians del segle XIX i la primera meitat del segle XX.
I, també, i això ja és una petició meva, fóra bo que Sirera seguís l’exemple de Josep Maria Benet i Jornet amb el seu llibre de memòries Materials d’enderroc (Edicions 62), i que algun dia es decidís a escriure unes memòries. Tant teatrals com audiovisuals. Queda dit.
Escrit llegit en el marc de la III Jornada sobre els Escriptors Valencians Actuals, organitzada per l’Acadèmia Valenciana de la Llengua, a Sant Miquel dels Reis, el 4 de maig del 2012. En aquells moments encara existien el Canal 9 i Ràdio 9. Esperem que aviat tornin a emetre.
5.2.15
EL TEATRE “REKIONAL” MALLORQUÍ
Etiquetes
5 Minuts
MIQUEL LÓPEZ CRESPÍ. “En definitiva, es tracta d’un teatre [el teatre regional] que sota el pretext de situacions còmiques o ridícules (tradicionals al sainet) per tal de divertir el ‘poble’, ha tingut la clara finalitat de menysprear i ridiculitzar les classes populars illenques, la seva tradició cultural i la seva llengua, convertida en aquestes obres en un vulgar ‘patois’ dialectal, sense capacitat d’expressió d’alta cultura”.
(Resolucions del Congrés de Cultura Catalana. 1977)
(Resolucions del Congrés de Cultura Catalana. 1977)
“Tenir una tradició teatral dolenta és pitjor que no tenir-ne cap” (Joan Oliver)
Joan Oliver (Pere Quart) solia repetir aquella famosa frase: “Tenir una tradició teatral dolenta és pitjor que no tenir-ne cap”. Si exceptuam algunes provatures més o manco reixides (Pere d’Alcàntara Penya estrenà El cordó de la vila l’any 1868 en el Teatre Principal), Bartomeu Ferrà i un escadusser “teatre revolucionari”: Jaume Roca. Gregori Mir, en el seu estudi Literatura i societat a la Mallorca de postguerra, pàgina 45, parla d’aquesta mena de teatre dient: “Crítica directa, valor literari nul, matís demagògic comprensible pel públic al qual es destinava, republicanisme com a única alternativa progressista, anticlericalisme fervent: aquests eren els grans principis dels lliurepensadors mallorquins d’aquells anys”. En Josep Maria Llompart en el seu llibre La literatura moderna a les Illes Balears (pàgs. 212-213) parla igualment d’aquest endarreriment, respecte a Europa i al Principat, del nostre teatre. Llompart afirma: “Fill modestíssim del realisme costumista, [el teatre] amb prou feines ha avançat una sola passa en l’espai de gairebé un segle… Recordem que poc abans de 1936 alguns autors s’esforçaven, amb més o menys fortuna, per sortir del marasme sainetesc. Amb la guerra, és clar, va produir-se el tall en rodó. Quan alguns anys després ressuscitava el teatre mallorquí, era batejat -en castellà- amb un nom que li ha pesat damunt com una llosa: ‘Teatro regional’. Conscientment o inconscientment, aquesta denominació volia dir que el nostre teatre no era, ni podia esser, un teatre com els altres. Havia d’esser ‘regional’, adjectiu que, en el fons del fons, significa esquifit, casolà i poca cosa. De bell nou el caire més escadusser del costumisme s’entossudia a considerar-se vigent. Amb això s’abonava el malentès lingüístic tan corrent entre el nostre públic: el mallorquí només és bo per a fer riure; els temes seriosos solament poder esser tractats en castellà”.
Joan Oliver (Pere Quart) solia repetir aquella famosa frase: “Tenir una tradició teatral dolenta és pitjor que no tenir-ne cap”. Si exceptuam algunes provatures més o manco reixides (Pere d’Alcàntara Penya estrenà El cordó de la vila l’any 1868 en el Teatre Principal), Bartomeu Ferrà i un escadusser “teatre revolucionari”: Jaume Roca. Gregori Mir, en el seu estudi Literatura i societat a la Mallorca de postguerra, pàgina 45, parla d’aquesta mena de teatre dient: “Crítica directa, valor literari nul, matís demagògic comprensible pel públic al qual es destinava, republicanisme com a única alternativa progressista, anticlericalisme fervent: aquests eren els grans principis dels lliurepensadors mallorquins d’aquells anys”. En Josep Maria Llompart en el seu llibre La literatura moderna a les Illes Balears (pàgs. 212-213) parla igualment d’aquest endarreriment, respecte a Europa i al Principat, del nostre teatre. Llompart afirma: “Fill modestíssim del realisme costumista, [el teatre] amb prou feines ha avançat una sola passa en l’espai de gairebé un segle… Recordem que poc abans de 1936 alguns autors s’esforçaven, amb més o menys fortuna, per sortir del marasme sainetesc. Amb la guerra, és clar, va produir-se el tall en rodó. Quan alguns anys després ressuscitava el teatre mallorquí, era batejat -en castellà- amb un nom que li ha pesat damunt com una llosa: ‘Teatro regional’. Conscientment o inconscientment, aquesta denominació volia dir que el nostre teatre no era, ni podia esser, un teatre com els altres. Havia d’esser ‘regional’, adjectiu que, en el fons del fons, significa esquifit, casolà i poca cosa. De bell nou el caire més escadusser del costumisme s’entossudia a considerar-se vigent. Amb això s’abonava el malentès lingüístic tan corrent entre el nostre públic: el mallorquí només és bo per a fer riure; els temes seriosos solament poder esser tractats en castellà”.
Un teatre per a l’autoodi. “Que en som de rucs, de beneits i de curts!”. Visca el ‘teatre rekional’!
Més o manco és el que deia qui signa aquest article a una entrevista del periodista català Jordi Jorba publicada en el Diari de Balears el 14-VII-96. Aleshores contestant a la pregunta – A les Balears hi ha una bona nòmina d’autors teatrals. Per què no es representen, què fallà? explicava: “Aquí tenim els autors contemporanis de teatre en català més importants dels Països Catalans. És el cas, entre d’altres, de Llorenç Capellà i d’Alexandre Ballester, que ja publicava i guanyava premis al Principat durant la dècada dels seixanta. El teatre contemporani mallorquí és poc representat per les companyies, malgrat ser guardonat i apreciat arreu. Per què? doncs, a diferència de Barcelona, on hi ha una burgesia catalana preocupada per la cultura i que ha sabut apreciar el teatre, aquí, a Mallorca, per unes estranyes circumstàncies, ens hem quedat amb una visió del teatre molt de sainete. Però en dolent, no en bo. És un teatre esperpèntic, fet per riure’ns de nosaltres mateixos, en el mal sentit de la paraula; no en un sentit creatiu i alegre. És allò de: ‘que en som de rucs, de beneits, de curts!’. D’aquí no en sortim i no hi ha manera d’agafar el tren de la modernitat, malgrat que hi ha companyies com Taula Rodona, Teatre Sans, Teatre del Mar, la Iguana Teatre, que fan una feinada immensa”.
“Un ‘teatre’ al servei de l’estupidització del poble mallorquí” (Josep M. Llompart)
A la postguerra hi ha algunes provatures de sortir-se’n d’aquest cau estantís del teatre rekional, com escriu Antoni Serra. Hi ha un sectors il.lustrats minoritaris que pugnen per deixar endarrere aquesta expressió del més barroer i groller autoodi. Es fan intents amb sainets de Bartomeu Ferrà, de Tous i Maroto i Miquel Puigserver. Fins i tot estrenen obres de Gabriel Cortès i Gabriel Fuster i Forteza. Les obres d’una mínima qualitat dels anys trenta eren rebutjades a la postguerra. Josep M. Llompart en treu les conseqüències i escriu a La literatura moderna a les Illes Balears (pàg. 214): “D’aquesta manera quedava lliure el camí, penosíssim, del vertader ‘teatre regional’: un infrateatre bastit sobre els esquemes tradicionals d’En Tous i Maroto i d’En Puigserver -escriptors dignes, al cap i a la fi-, per autors sense capacitat, i a vegades sense escrúpols estètics. La conseqüència fou la substitució de la rialla ‘moralitzadora’ del sainet vuitcentista per una rialla -sigui dit sense ànim d’ofendre- ‘estupiditzadora’”.
Més o manco és el que deia qui signa aquest article a una entrevista del periodista català Jordi Jorba publicada en el Diari de Balears el 14-VII-96. Aleshores contestant a la pregunta – A les Balears hi ha una bona nòmina d’autors teatrals. Per què no es representen, què fallà? explicava: “Aquí tenim els autors contemporanis de teatre en català més importants dels Països Catalans. És el cas, entre d’altres, de Llorenç Capellà i d’Alexandre Ballester, que ja publicava i guanyava premis al Principat durant la dècada dels seixanta. El teatre contemporani mallorquí és poc representat per les companyies, malgrat ser guardonat i apreciat arreu. Per què? doncs, a diferència de Barcelona, on hi ha una burgesia catalana preocupada per la cultura i que ha sabut apreciar el teatre, aquí, a Mallorca, per unes estranyes circumstàncies, ens hem quedat amb una visió del teatre molt de sainete. Però en dolent, no en bo. És un teatre esperpèntic, fet per riure’ns de nosaltres mateixos, en el mal sentit de la paraula; no en un sentit creatiu i alegre. És allò de: ‘que en som de rucs, de beneits, de curts!’. D’aquí no en sortim i no hi ha manera d’agafar el tren de la modernitat, malgrat que hi ha companyies com Taula Rodona, Teatre Sans, Teatre del Mar, la Iguana Teatre, que fan una feinada immensa”.
“Un ‘teatre’ al servei de l’estupidització del poble mallorquí” (Josep M. Llompart)
A la postguerra hi ha algunes provatures de sortir-se’n d’aquest cau estantís del teatre rekional, com escriu Antoni Serra. Hi ha un sectors il.lustrats minoritaris que pugnen per deixar endarrere aquesta expressió del més barroer i groller autoodi. Es fan intents amb sainets de Bartomeu Ferrà, de Tous i Maroto i Miquel Puigserver. Fins i tot estrenen obres de Gabriel Cortès i Gabriel Fuster i Forteza. Les obres d’una mínima qualitat dels anys trenta eren rebutjades a la postguerra. Josep M. Llompart en treu les conseqüències i escriu a La literatura moderna a les Illes Balears (pàg. 214): “D’aquesta manera quedava lliure el camí, penosíssim, del vertader ‘teatre regional’: un infrateatre bastit sobre els esquemes tradicionals d’En Tous i Maroto i d’En Puigserver -escriptors dignes, al cap i a la fi-, per autors sense capacitat, i a vegades sense escrúpols estètics. La conseqüència fou la substitució de la rialla ‘moralitzadora’ del sainet vuitcentista per una rialla -sigui dit sense ànim d’ofendre- ‘estupiditzadora’”.
Pere Capellà: la intel.ligència contra el feixisme
Pere Capellà (mestre d’escolà república, antic combatent antifeixista) representa, juntament amb Martí Mayol, l’esforç més reeixit per sortir-se’n de la grolleria “estupiditzadora” explicada per Josep M. Llompart. En el capítol “1936-39: la dreta feixista contra l’esquerra (i II)” publicat a la revista L’Estel de Mallorca (1-III-96) hem deixat constància de la importància de Pere Capellà en la reorientació progressista del nostre teatre. L’estrena, l’any 1949, de L’amo de Son Magraner és pot considerar, doncs, una fita històrica dins d’aquesta línia que mai no acaba de consolidar-se. Com explica Josep M. Llompart en La literatura moderna a les Balears (pàg. 215): “Els pagesos que s’hi mouen (el ‘Teatro regional’ és un teatre de ‘pagesos’) són éssers de carn i os, i no un pur pretext per a provocar la rialla. L’autor hi retrata un món autèntic, que coneix de primera mà, i els conflictes i problemes -tan elementalment exposats com es vulgui- que empenyen els personatges, són de veres i d’ara. En això consisteix, sens dubte, el secret del seu triomf”. Dins d’aquesta línia excel.lent de dignificació de la nostra escena hem de situar obres com Sa madona du es maneig, Es Marquès de sa Rabassa, El rei Pepet…
)Quins són els motius d’aquesta eterna permanència de la grolleria -que arriba fins ara mateix- dins dels nostres escenaris? Gregori Mir, en el seu llibret Literatura i societat (pàgs. 50-51), parla del poder omnímode de les classes dominants parasitàries mallorquines que no volen veure retratades les seves misèries personals i col.lectives damunt un escenari. Rendistes i clergat aconsegueixen controlar la difusió de qualsevol idea considerada “dissolvent” (la més petita crítica a les classes dominants és sistemàticament prohibida). Gabriel Alomar, el gran intel.lectual mallorquí que patí tots els rigors del clergat i de les reaccionàries classes dominants mallorquines, escrigué: “El aspecto religioso fue el que sostuvo en Mallorca la resistencia a los tiempos nuevos, cuya hora había sonado”. Alomar conta com la simple paraula “llibertat” era entesa com a irreverència, heretgia. I al concepte d’igualtat promogut d’ençà de la Revolució Francesa s’oposava, com un mur de granit, la realitat aclaparadora d’una societat dividida en classes socials i on els “senyors” lluiten amb totes les seves forces per a impedir el deslliurament social i cultural de pagesos i obrers. La situació d’endarreriment i de misèria de la nostra terra en mans de butifarres i clergat era esgarrifosa. Gregori Mir ho explica a la perfecció quan escriu (Literatura i societat, pàg. 51): “Mallorca, dins la segona meitat del segle XIX, havia d’arribar a esser la tercera província d’Espanya pel nombre d’emigrants, i el grau d’analfabetisme sobrepassava el 50 per 100 de la població, arribant a índexs escandalosos en algun poble… La cultura va restar durant molts d’anys en mans d’uns pocs professionals i de l’estament eclesiàstic. )Hi havia possibilitats d’una evolució que no fos la que realment hem experimentat? Jo crec que no”.
Pere Capellà (mestre d’escolà república, antic combatent antifeixista) representa, juntament amb Martí Mayol, l’esforç més reeixit per sortir-se’n de la grolleria “estupiditzadora” explicada per Josep M. Llompart. En el capítol “1936-39: la dreta feixista contra l’esquerra (i II)” publicat a la revista L’Estel de Mallorca (1-III-96) hem deixat constància de la importància de Pere Capellà en la reorientació progressista del nostre teatre. L’estrena, l’any 1949, de L’amo de Son Magraner és pot considerar, doncs, una fita històrica dins d’aquesta línia que mai no acaba de consolidar-se. Com explica Josep M. Llompart en La literatura moderna a les Balears (pàg. 215): “Els pagesos que s’hi mouen (el ‘Teatro regional’ és un teatre de ‘pagesos’) són éssers de carn i os, i no un pur pretext per a provocar la rialla. L’autor hi retrata un món autèntic, que coneix de primera mà, i els conflictes i problemes -tan elementalment exposats com es vulgui- que empenyen els personatges, són de veres i d’ara. En això consisteix, sens dubte, el secret del seu triomf”. Dins d’aquesta línia excel.lent de dignificació de la nostra escena hem de situar obres com Sa madona du es maneig, Es Marquès de sa Rabassa, El rei Pepet…
)Quins són els motius d’aquesta eterna permanència de la grolleria -que arriba fins ara mateix- dins dels nostres escenaris? Gregori Mir, en el seu llibret Literatura i societat (pàgs. 50-51), parla del poder omnímode de les classes dominants parasitàries mallorquines que no volen veure retratades les seves misèries personals i col.lectives damunt un escenari. Rendistes i clergat aconsegueixen controlar la difusió de qualsevol idea considerada “dissolvent” (la més petita crítica a les classes dominants és sistemàticament prohibida). Gabriel Alomar, el gran intel.lectual mallorquí que patí tots els rigors del clergat i de les reaccionàries classes dominants mallorquines, escrigué: “El aspecto religioso fue el que sostuvo en Mallorca la resistencia a los tiempos nuevos, cuya hora había sonado”. Alomar conta com la simple paraula “llibertat” era entesa com a irreverència, heretgia. I al concepte d’igualtat promogut d’ençà de la Revolució Francesa s’oposava, com un mur de granit, la realitat aclaparadora d’una societat dividida en classes socials i on els “senyors” lluiten amb totes les seves forces per a impedir el deslliurament social i cultural de pagesos i obrers. La situació d’endarreriment i de misèria de la nostra terra en mans de butifarres i clergat era esgarrifosa. Gregori Mir ho explica a la perfecció quan escriu (Literatura i societat, pàg. 51): “Mallorca, dins la segona meitat del segle XIX, havia d’arribar a esser la tercera província d’Espanya pel nombre d’emigrants, i el grau d’analfabetisme sobrepassava el 50 per 100 de la població, arribant a índexs escandalosos en algun poble… La cultura va restar durant molts d’anys en mans d’uns pocs professionals i de l’estament eclesiàstic. )Hi havia possibilitats d’una evolució que no fos la que realment hem experimentat? Jo crec que no”.
Autors mallorquins que ridiculitzen el nostre poble
És per això mateix que l’any 1984 (en un pròleg a l’obra de M. López Crespí -Homenatge Rosselló-Pòrcel, Premi Ciutat d’Alcoi 1984-) l’escriptor Antoni Serra analitzava, fent referència a la podridura històrica del teatre rekional: “El teatre mallorquí -Forteza, Mas, Segura, etc- és pura gasòfia, una escòria estricta o un carall de sentimentalisme popular. Els autors, en aquesta terra insular dels Països Catalans, sembla que només han tingut una obsessió, i no precisament eròtica, sinó eixorca: ridiculitzar d’una forma barroera el mateix poble. I els intents seriosos o, si més no, amb voluntat i ambició crítica, d’oferir des de l’escena una panoràmica més avançada i progressiva, no han tingut un accés normalitzat a les taules d’un teatre. Tampoc no han tingut el suport de les institucions, ni del públic ni dels crítics, si és que a Mallorca es pot parlar de crítica, aquesta entelèquia angèlica. És el cas d’Alexandre Ballester amb Dins un gruix de vellut o Massa temps sense piano. És el cas també de Llorenç Capellà amb Bolles de colors o El pasdoble. I serà el cas, com va passar amb Autòpsia a la matinada, de M. López Crespí amb aquest Homenatge Rosselló-Pòrcel”.
És per això mateix que l’any 1984 (en un pròleg a l’obra de M. López Crespí -Homenatge Rosselló-Pòrcel, Premi Ciutat d’Alcoi 1984-) l’escriptor Antoni Serra analitzava, fent referència a la podridura històrica del teatre rekional: “El teatre mallorquí -Forteza, Mas, Segura, etc- és pura gasòfia, una escòria estricta o un carall de sentimentalisme popular. Els autors, en aquesta terra insular dels Països Catalans, sembla que només han tingut una obsessió, i no precisament eròtica, sinó eixorca: ridiculitzar d’una forma barroera el mateix poble. I els intents seriosos o, si més no, amb voluntat i ambició crítica, d’oferir des de l’escena una panoràmica més avançada i progressiva, no han tingut un accés normalitzat a les taules d’un teatre. Tampoc no han tingut el suport de les institucions, ni del públic ni dels crítics, si és que a Mallorca es pot parlar de crítica, aquesta entelèquia angèlica. És el cas d’Alexandre Ballester amb Dins un gruix de vellut o Massa temps sense piano. És el cas també de Llorenç Capellà amb Bolles de colors o El pasdoble. I serà el cas, com va passar amb Autòpsia a la matinada, de M. López Crespí amb aquest Homenatge Rosselló-Pòrcel”.
El clergat defensava un “teatre” innocu que no qüestionàs el poder de les classes explotadores i dels seus aliats
I més recentment (18-I-96) en el diari Última Hora deia, opinant damunt de “la mediocritat rekionalera de Xesc Forteza”: “En los años sesenta, cuando era un crítico de teatro joven i feroce, que se cargaba las temporadas del Principal con la inevitable Lili Murati i el ‘teatro rekional’ con la Artis, los grupos de aficionados dedicados a las lecturas teatrales, y sobre todo los que dirigían Jaume Adrover y Bienvenido Alvarez, intentaron la aventura del teatro de vanguardia: Ionesco, Jarry, Michaux, Beckett, Artaud… En la actualidad, con un CIM orientado culturalmente por el PSM (partido al que suponía un cierto espíritu renovador y avanzado), el masoquismo teatral (o sea, el auto-odio) sigue privando con los últimos estertores de la mediocritat rekionalera de Xesc Forteza. Y si no fuera por unos poquísimos grupos -La Lluna Teatre o el Teatre del Mar-, la Terra Inexistent sería la caverna del estercolero teatral. Y no se necesitaría incineradora, prometo.
‘)Teatro de vanguardia? Yo diría, teatre sense vergonya… el nuestro”. A Literatura Catalana Contemporània (pàgs. 401-402), Joan Fuster, parlant del problema del redreçament del teatre de la “perifèria”, analitza aquesta problemàtica: “El teatre vernacle [a les Balears, al País Valencià i a Catalunya Nord]… amb prou feines si aconsegueix de superar el primer estadi de tempteig, localista, sense gaire aspiracions. Quan arriba a locals comercialitzats és per explotar-hi aquests mateixos defectes, que un públic popular considerava virtuts. D’altra banda, mai no superà el llast dialectalitzant: caigut en mans de gent poc o gens integrada en el moviment de recuperació cultural de l’idioma, la llengua no n’és un factor decisiu, o només ho és en la mesura que serveix per al joc de calembours familiars propi de diàlegs de comicitat primària. I, evidentment, els autors no sentien -ni podien sentir- cap desig o curiositat d’acostar-se al que teatralment s’esdevenia més enllà del terme municipal de les seves capitals de província: es limiten a produir unes modalitats arcaiques i elementals de construcció i d’escriptura, en les quals predomina el sainet”. A Mallorca ens trobam davant dues actituds completament antagòniques davant del fet teatral. És la posició progressista d’un Gabriel Alomar, interessat sempre per un teatre mallorquí ben escrit i d’idees avançades, i la de mossèn Alcover. Gregori Mir conta a Literatura i societat (pàg, 67) com l’Església, el clergat, sabia del poder de la paraula: “Mossèn Alcover, el més popular de tots els nostres escriptors, va recollir obres teatrals i, des del ‘lloc de poder’ que era la Vicaria General, havia d’estimular les representacions teatrals dels autors ideològicament innocus”. És a dir, que amb les seves obres no qüestionassin el poder de les classes parasitàries mallorquines i dels seus amos, els colonitzadors espanyols.
I més recentment (18-I-96) en el diari Última Hora deia, opinant damunt de “la mediocritat rekionalera de Xesc Forteza”: “En los años sesenta, cuando era un crítico de teatro joven i feroce, que se cargaba las temporadas del Principal con la inevitable Lili Murati i el ‘teatro rekional’ con la Artis, los grupos de aficionados dedicados a las lecturas teatrales, y sobre todo los que dirigían Jaume Adrover y Bienvenido Alvarez, intentaron la aventura del teatro de vanguardia: Ionesco, Jarry, Michaux, Beckett, Artaud… En la actualidad, con un CIM orientado culturalmente por el PSM (partido al que suponía un cierto espíritu renovador y avanzado), el masoquismo teatral (o sea, el auto-odio) sigue privando con los últimos estertores de la mediocritat rekionalera de Xesc Forteza. Y si no fuera por unos poquísimos grupos -La Lluna Teatre o el Teatre del Mar-, la Terra Inexistent sería la caverna del estercolero teatral. Y no se necesitaría incineradora, prometo.
‘)Teatro de vanguardia? Yo diría, teatre sense vergonya… el nuestro”. A Literatura Catalana Contemporània (pàgs. 401-402), Joan Fuster, parlant del problema del redreçament del teatre de la “perifèria”, analitza aquesta problemàtica: “El teatre vernacle [a les Balears, al País Valencià i a Catalunya Nord]… amb prou feines si aconsegueix de superar el primer estadi de tempteig, localista, sense gaire aspiracions. Quan arriba a locals comercialitzats és per explotar-hi aquests mateixos defectes, que un públic popular considerava virtuts. D’altra banda, mai no superà el llast dialectalitzant: caigut en mans de gent poc o gens integrada en el moviment de recuperació cultural de l’idioma, la llengua no n’és un factor decisiu, o només ho és en la mesura que serveix per al joc de calembours familiars propi de diàlegs de comicitat primària. I, evidentment, els autors no sentien -ni podien sentir- cap desig o curiositat d’acostar-se al que teatralment s’esdevenia més enllà del terme municipal de les seves capitals de província: es limiten a produir unes modalitats arcaiques i elementals de construcció i d’escriptura, en les quals predomina el sainet”. A Mallorca ens trobam davant dues actituds completament antagòniques davant del fet teatral. És la posició progressista d’un Gabriel Alomar, interessat sempre per un teatre mallorquí ben escrit i d’idees avançades, i la de mossèn Alcover. Gregori Mir conta a Literatura i societat (pàg, 67) com l’Església, el clergat, sabia del poder de la paraula: “Mossèn Alcover, el més popular de tots els nostres escriptors, va recollir obres teatrals i, des del ‘lloc de poder’ que era la Vicaria General, havia d’estimular les representacions teatrals dels autors ideològicament innocus”. És a dir, que amb les seves obres no qüestionassin el poder de les classes parasitàries mallorquines i dels seus amos, els colonitzadors espanyols.
Un teatre que treballava en contra de la necessària unitat de la llengua
Joan Fuster, en el llibre La Literatura Catalana Contemporània, parla extensament d’un altre problema que agafa pel coll totes aquestes incipients provatures de normalització teatral. Parlam d’un exagerat amor a tot el que fos dialectal. Aquest escadusser costumisme, l’autoodi portat a l’escena, abonava -i encara abona!- el malentès lingüístic de fer creure que el mallorquí només és bo per a fer riure. Els temes “seriosos”, “importants”, solament poden ésser tractats en castellà. Escriu Joan Fuster fent referència al mal que aquest ‘teatre rekional’ ha fet a la llengua: “La consciència de la unitat de la llengua catalana és lúcida en un cert sector de la societat del País Valencià, de les Illes i del Rosselló. Però un altre sector més nombrós s’arrapa a recels i a reticències localistes, de lèxic, de morfologia o de fonètica, típics d’un medi lingüístic ineducat. Això impedia la transfusió d’obres i d’actors entre les diverses regions: les peces i les troupes del Principat rarament podien guanyar-se l’atenció del públic valencià, balear o rossellonès, i alhora, els autors i els artistes d’aquestes darreres procedències tampoc no eren exportables pel caràcter particularista del seu treball”. Joan Fuster conclou: “Aquestes limitacions autoimposades per inèrcia o per mandra mental, ofegaven les darreres possibilitats de normalització que pogués tenir en perspectiva [el nostre teatre]“.
Joan Fuster, en el llibre La Literatura Catalana Contemporània, parla extensament d’un altre problema que agafa pel coll totes aquestes incipients provatures de normalització teatral. Parlam d’un exagerat amor a tot el que fos dialectal. Aquest escadusser costumisme, l’autoodi portat a l’escena, abonava -i encara abona!- el malentès lingüístic de fer creure que el mallorquí només és bo per a fer riure. Els temes “seriosos”, “importants”, solament poden ésser tractats en castellà. Escriu Joan Fuster fent referència al mal que aquest ‘teatre rekional’ ha fet a la llengua: “La consciència de la unitat de la llengua catalana és lúcida en un cert sector de la societat del País Valencià, de les Illes i del Rosselló. Però un altre sector més nombrós s’arrapa a recels i a reticències localistes, de lèxic, de morfologia o de fonètica, típics d’un medi lingüístic ineducat. Això impedia la transfusió d’obres i d’actors entre les diverses regions: les peces i les troupes del Principat rarament podien guanyar-se l’atenció del públic valencià, balear o rossellonès, i alhora, els autors i els artistes d’aquestes darreres procedències tampoc no eren exportables pel caràcter particularista del seu treball”. Joan Fuster conclou: “Aquestes limitacions autoimposades per inèrcia o per mandra mental, ofegaven les darreres possibilitats de normalització que pogués tenir en perspectiva [el nostre teatre]“.
22.12.14
10.11.14
7.11.14
MOLTA MERDA I BONA ESTRENA!
Etiquetes
5 Minuts
Els dies previs a una estrena teatral són dies plens de tensions i d'incògnites que relaciono amb el que sento i presento al meu entorn aquests dies previs a la cita del 9N.
A mida que la pressió per l'estrena creix entre els elements artístics, tècnics i de creació d'una producció teatral, ja sigui aquesta d'envergadura professional o de simple teatre amateur, també solen créixer tot tipus de tensions, recels, dubtes, petites desconfiances entre els components de la companyia o grup teatral. No és que s'acabi de trencar l'harmonia ni la relació entre les persones, però en ser la nostra eina de treball un material extremadament sensible, les emocions i la condició humana, aquesta mateixa eina pot dificultar la comunicació clara entre l'elenc, o entre la producció i la part tècnica, o bé els nervis poden presentar algun actor o actriu com un petit dèspota que busca cridar l'atenció quan només intenta traduir un grapat de dubtes i incerteses en el mitja que li permetrà arribar a un públic del qual espera l'aplaudiment, no com a element de vanitat, només, si no com a element restablidor de la confiança i la confirmació de la seva feina.
Els dies immediatament previs a l'estrena, les coses semblen no encaixar; aquell canvi de decorat que no troba la manera de reduir el temps d'execució, aquella música que no arriba mai i que s'haurà d'assajar a darrera hora restant hores de descans, les hores acumulades en avorrits assajos tècnics per resoldre amb paciència infinita la il·luminació de l'espectacle.
Durant aquests dies, creixen individualment les il·lusions personals barrejades probablement amb algun petit somni de grandesa i en paral·lel al temor que significa esmentar la paraula fracàs. La batalla interior de cadascú entre la por al desconegut i l'anhel pel reconeixement, s'acumulen imperceptiblement i ajuden a crear, a vegades, missatges enrarits, potser lleugerament crispats, a vegades excessivament prudents, o excessivament agosarats per a altres. Fins i tot algunes parelles es troben de morros sense saber massa bé perquè.
Però aquestes petites brusquedats, les lleugeres esquerdes amb aparença de trencadisses, els eventuals comentaris fora de lloc, o les amenaces de retirar la paraula per la costura d'un vestit que no aguanta prou, s'esvairan ben aviat un cop passada l'estrena. Tant li fa si l'estrena és un èxit o un fracàs.
Sí l'obra és un fracàs, potser es creuaran algunes acusacions, s'intentaran espolsar algunes responsabilitats i potser algú intenti passar comptes; en general, però, s'adonaran de la gran feina feta i de la necessitat de redreçar immediatament la situació per tal de reparar el que s'hagi pogut fer malament i fer viable, de nou, l'element de subsistència dels propers mesos que entre tothom han creat.
Sí és un èxit, molt més agradable, l'adrenalina es desfermarà superant el que semblaven murs, ara desfent-se com terrossos de sucre i les abraçades, els petons i l'erotisme de l'entusiasme minimitzarà qualsevol efecte negatiu, conseqüència dels malentesos que semblaven insalvables tant sols vint-i-quatre hores abans. Simplement tothom reconeixerà els esforços individuals i col·lectius que els han portat a l'èxit. L'íntim i el social.
Jo, com a director, sempre he procurat deixar un dia de coixí entre el darrer assaig general i el dia de l'estrena. Una mica com habitualment es fa en algunes votacions. Sí, com una mena de jornada de reflexió, però destinada a la desconnexió. Això, com una jornada de desconnexió.
Ho tenim a tocar, - podria dir dirigint-me al ple de la companyia - és al nostre abast i sabem el que volem. Només ens cal un dia de desconnexió, d'allunyament, per retrobar-nos de nou l'endemà amb la força que dona l'entusiasme encomanant-se ràpid com la pólvora. Em sembla que això és el que ens cal de cara al 9N. Com podria dir als actors, actrius, cos tècnic, part creativa, etc, ara ens cal prendre consciència que tot el que havíem de fer ja ho hem fet, tot el que havíem de dir ha estat ben dit. El treball, la responsabilitat de tothom ens ha portat fins aquí. Fins el punt que l'èxit o el fracàs ja han estat decidits i només cal que fem bé el que hem assajat, somniat o anhelat aquests darrers temps. Si tothom fem bé el que hem de fer la funció no fluixejarà per enlloc. Només ens cal, com deia un director estranger a qui vaig fer d'ajudant, saber-nos el paper i procurar no topar amb els mobles. Així doncs, MOLTA MERDA A TOTHOM I BONA ESTRENA
Quico Romeu
11.7.14
Teatre sense etiquetes
Etiquetes
5 Minuts
FONT: http://www.nuvol.com/noticies/teatre-sense-etiquetes/
Què cal per fer teatre? Un públic, actors i actrius, un escenari i cap prejudici. Els actors i actrius han de posar-se a la pell de persones diferents: han de tastar altres realitats. Cal deixar-se anar, és important experimentar, deixar enrere les pors i tota mena de preconcepcions. L’Escola Eòlia aposta per un teatre sense límits.
Què cal per fer teatre? Un públic, actors i actrius, un escenari i cap prejudici. Els actors i actrius han de posar-se a la pell de persones diferents: han de tastar altres realitats. Cal deixar-se anar, és important experimentar, deixar enrere les pors i tota mena de preconcepcions. L’Escola Eòlia aposta per un teatre sense límits. |
| Rai Borrell (professor) i Quim Llisorgas (actor de l'escola Eòlia). Foto Laia Serch. |
L’Escola Superior d’Art Dramàtic Eòlia contribueix a propagar la passió pel teatre de moltes maneres i sense posar cap barrera als artistes que la conformen. En els seus tallers hi inclouen actors singulars: nens autistes, persones amb mobilitat reduïda, afectats pel Síndrome d’Aspergen o la Síndrome de Down. Les característiques o peculiaritats d’aquests actors i actrius no els impedeixen connectar amb el públic i envolar-se creativament: damunt l’escenari, deixen de ser ‘diferents’ per passar a ser actors i punt.
S’obren els llums i veiem un escenari. Al damunt actors i actrius que s’hi deixen la pell, que utilitzen l’humor per donar la cara. Són els integrants dels ImproCombat, unes competicions trimestrals de teatre improvisat que tenen com a protagonistes a actors i actrius singulars: persones amb movilitat reduïda, afectats per la Síndrome d’Aspergen o persones amb lesions cerebrals, que deixen enrere les seves discapacitats per centrar-se en allò que saben fer molt bé: pujar a l’escenari i gaudir del teatre. En Quim Llisorgas va començar a fer teatre ara fa 4 anys, després que la seva tieta l’encoratgés. “Del teatre, allò que més m’agrada és l’energia que et retorna el públic: la seva receptivitat”, diu Llisorgas. Setmanalment es troba amb un grup de joves actors a l’escola d’arts escèniques Eòlia. Participa al taller “Teatre Sense Límits”, que integra actors amb problemàtiques específiques diverses. Rosa Galindo, cofundadora de l’escola Eòlia, explica que “es tracta de tallers integradors, perquè de problemes i de peculiaritats en tenim tots i en cap cas volem segregar els actors segons les seves característiques. Defugim els ghettos, allò que proposa el taller és un acostament a les arts escèniques sense cap mena de barrera”. L’escola Eòlia ha portat el teatre sense límits a persones amb drogodependència, discapacitats intel·lectuals o autisme. També han col·laborat amb Casal Friends, que treballen amb persones amb síndrome d’Asperger. Amb aquests alumnes fan tècniques d’improvisació, perquè són persones que no viuen bé els canvis de plans i justament les improvisacions els ajuden molt. “Que es facin grups específics no vol dir que se’ls segregui, sinó que procurem que aquests alumnes s’incorporin a projectes d’altres grups. És un programa inclusiu”, diu Galindo.
Teatre inclusiu
“A l’escola Eòlia hi ha un espai per a tothom”, afirma Galindo. “L’objectiu és desenvolupar al màxim el propi potencial. Es tracta de ser tu al màxim, potenciar el que ets tu en lloc de negar-te. Fa poc ens va arribar un noi, en Quim Llisorgas, un jove de dinou anys que vam conèixer a través d’un vídeo que ell mateix va penjar a YouTube, on explicava que havia passat per diverses escoles, tant normals com especials. En Quim té una discapacitat originada a partir de problemes en el moment del part. I és un noi supersensible, ocurrent, intel·ligent i educat. I en Quim ara està al grup de Teatre Sense Límits que dirigeix en Rai Borrell.
Quim Llisorgas, actor jove del planter Teatre Sense Límits | Foto: Laia Serch.
En aquest sentit, l’actor i formador teatral Rai Borrell apunta que “des de fa cinc anys que Eòlia ofereix aquests tallers i hi participen actors amb alguna discapacitat. El centre coneix el diagnòstic de cada alumne, perquè és una informació necessària -sens dubte- per començar a treballar amb ells, però a títol personal i com a formador d’aquest grup et diré que fa temps que vaig voler deixar de saber els diagnòstics, perquè sovint aquesta etiqueta no fa més que crear una barrera d’accés que no ajuda a descobrir les possibilitats i els talents que aquests nois i noies poden desenvolupar”, diu Borrell. Rosa Galindo replica que “els actors de Teatre Sense Límits es barregen amb la resta dels actors de l’escola en activitats diverses, perquè nosaltres no som partidaris de la segregació. Igualment hem integrat actors amb cadira de rodes en alguns espectacles, perquè ens interessa trobar les potencialitats i les capacitats de cada actor, més enllà de les problemàtiques que tots puguem anar tenint al llarg de la vida”.
“El teatre és una manera d’arribar a l’ànima”, diu Galindo. “No és la panacea per a tothom, ni pretenem solucionar tots els problemes de cada actor. El fet que no siguem terapeutes fa que no tinguem prejudicis , tot i que quan ens ha calgut ens hem assessorat per metges i famílies. Quan vam començar a treballar amb alumnes amb la síndrome d’Asperger, vam començar a treballar amb els psicòlegs, que assistien a la classe per fer un seguiment, fins que ells mateixos ens van dir que anéssim fent”.
La passió pel teatre d’en Quim
En Quim Llisorgas va començar a fer teatre als 15 anys i un cop tastada l’adrenalina de ser dalt de l’escenari va tenir clara una de les seves passions. El seu somni és esdevenir un actor professional i la Rosa el defineix com “un actor que té una llum especial, una frescor i un talent innats”. En Rai Borrell recorda una de les primeres actuacions d’en Quim, “se’l veia molt nerviós abans d’entrar a escena, però poc a poc es va deixar anar i va posar-se a actuar amb desimboltura”.
En Rai n’està molt, dels seus alumnes. “Jo sóc el formador de tots ells, però ells també m’ensenyen un munt de coses com a actor. Tenen moltes habilitats: alguns d’ells tenen una capacitat immensa per recordar les coses: són enciclopèdies de coneixement dels temes pels quals tenen interès; d’altres, quan superen les pors inicials permeten fer aflorar una espontaneïtat bestial. Cadascú té els seus talents: quan improvisem, tots ells despleguen el seu món. Un d’ells balla molt bé, l’altre es troba obsedit pels temes d’injustícia social i introdueix dins del diàleg improvisat apunts d’actualitat, informacions sobre el 15-M o dades d’economia, en Quim és un freaky del Barça i és tot espontaneïtat”, comenta.
Llisorgas recorda com va entrar a Eòlia. “La mare em va ajudar a enregistrar un vídeo on explicava la meva història i on hi deia que volia ser actor. En pocs dies el vídeo es va viralitzar i va arribar a la Nina -la cantant- que va posar en contacte Rosa Galindo amb en Quim. El jove actor de 19 anys és membre del grup teatral de Vilassar de Mar -on participa en diverses funcions- i ja ha fet algun càsting per a sèries de TV3. “Fa poc vaig fer un curs per a actors de televisió amb en Jordi Planas i m’ho vaig passar molt bé. M’encantaria fer televisió”, reconeix.
La nit dels ImproCombat
Un dels grans esdeveniments que organitza Eòlia és una nit d’actuacions escèniques on els diferents actors interaccionen entre ells i posen en pràctica improvisacions teatrals. “És interessant veure com utilitzen els dots humorístics, de quina manera enllacen les actuacions i com generen interacció amb el públic”, diu Rai Borrell. “Damunt l’escenari no existeixen les discapacitats, només hi ha els actors i les seves habilitats per mantenir-nos ben atents a la funció”. La formació teatral que reben aquests actors “és la mateixa que podria trobar qualsevol persona s’acosta a les arts escèniques”, diu Borrell. Es treballa per “desenvolupar la creativitat, la consciència corporal, l’expressió oral i l’exposició escènica, potenciada des del joc, afegeix”.
Quines transformacions hi veu Borrell? “Creixen en autonomia, seguretat, presència escènica i joc creatiu… sense oblidar que estan de molt bon humor!”, apunta.
Un projecte de futur de Rai Borrell? “Poder ampliar el programa i fer dramatúrgia amb Teatre Sense Límits. M’agradaria contribuir a fer realitat el somni del Quim i de molts altres actors que, com ell, poden descobrir les seves capacitats i talents, deixant de banda les etiquetes que la societat els intenta adjudicar en algun moment”.
Subscriure's a:
Comentaris (Atom)