Rodolf Sirera o les virtuts del guió

Enric Gomà. 27.11.2014

FONT:  http://www.nuvol.com/noticies/rodolf-sirera-o-les-virtuts-del-guio/

Rodolf Sirera és el dramaturg en actiu més veterà al País Valencià, però és també un guionista de llarga i potser poc reconeguda trajectòria. El guionista Enric Gomà ens fa aquí un recorregut per l’obra audiovisual de Sirera. 

Rodolf Sirera | © Irene Rodrigo

Abans de res, vull aclarir que sóc un company de feina de Rodolf Sirera, no sóc un estudiós de la seva obra ni tampoc un il·lustre professor d’universitat, com són els ponents que m’han precedit. Conec Rodolf Sirera des de 1995, hem coïncidit en moltes sèries de televisió, n’hem creades i escrit unes quantes junts, sovint amb la inestimable contribució de la guionista Gisela Pou. Durant mes de deu anys, Sirera, Pou i jo mateix hem format un tercet que hem col·laborat estretament. Al llarg de tot aquest temps, he tingut el privilegi d’assistir, en la distància però informat generosament pel mateix Sirera, del procés d’escriptura d’obres de teatre com Punt de fuga, Silenci de negra iBenedicat. Per a mi ha estat molt enriquidor i m’ha ajudat en els meus propis processos d’escriptura.

Sovint, des del món de la cultura, es considera l’autoria en l’audiovisual força diferent de l’autoria en teatre o en altres gèneres literaris (perquè considero el guionatge –de ràdio, de cinema, de televisió- com un gènere més). En el cinema, l’autoria del guionista de vegades és clara en alguns noms consagrats, com serien Rafael Azcona (el millor guionista espanyol de tots els temps), Tonino Guerra (el mateix es pot dir en clau italiana) o Denis Potter (autor rotund de les pel·lícules i sèries de televisió que va escriure, per damunt del director), mentre que en bona part en la televisió l’autoria és, gairebé sempre, menys acusada: es destaca més l’autoria col·lectiva, entre altres raons per desconeixement i mandra del periodisme cultural  (si em permeten aquest dard) i també per l’ànsia de les productores i les cadenes de televisió per controlar i dominar el producte en exclusiva. Sobretot en països com els Estats Units o el Regne Unit, existeix la possibilitat, per al creador i escriptor principal d’una sèrie de convertir-se en productor executiu, com seria Aaron Sorkin en el cas L’ala oest de la Casa Blanca o Studio 60. No ha estat aquest el camí triat pel Rodolf Sirera. Tampoc la indústria espanyola l’hi ha donat gaires facilitats en aquest sentit.

En els orígens de l’activitat teatral de Rodolf Sirera, durant els últims 60 i els 70, el teatre independent lluitava contra la dictadura de l’autor literari. En l’actualitat, l’audiovisual intenta dissimular, amagar, la importància i el caràcter del creador i guionista d’una sèrie. Al capdavall, gran part de l’assumpte es deu a una qüestió (ben lamentable) de propietat sobre la sèrie, el títol i els personatges, en vistes a explotacions futures, que provoquen que les productores i les cadenes de televisió siguin molt geloses de la propietat (i l’autoria n’és una part) del producte.

Mentre que en gran part del fet teatral el text és principal, l’essència de l’obra, en l’audiovisual hi ha el costum d’atorgar aquest rang a la imatge, com defensa amb múltiples arguments, posem per cas, Pere Gimferrer en la seva obra Cine y literatura. Jo en discrepo, si m’ho permeten. Amb lleus diferències, considero que el guió de l’audiovisual compleix el mateix paper que l’obra de teatre escrita en les arts escèniques. Perquè el guió no és una simple guia, sinó que és l’obra audiovisual escrita. Quan Alfred Hitchkock enllestia un guió, deia satisfet: “Ara només cal rodar-lo”.

Rodolf Sirera | © Irene Rodrigo

En l’audiovisual, hi ha graus diferent de respecte pel text, pel guió. També cal dir que amb sort desigual. En molts programes de televisió, una gràcia habitual que es fa, com a gag, és llençar el guió, prescindir-ne, amb el pretext que no es volen cenyir a una pauta encarcarada. També alguns directors de cinema declaren satisfets: “He rodat la pel·lícula sense un guió previ”. Ells ho expressen com una idea atractiva, mentre que els espectadors, que penosament veuen la seva obra, el troben a faltar.

Desproveïts d’aquest grau d’autoria que tenen els altres gèneres literaris, per a molts escriptors i sobretot autors de teatre (i en conec uns quants que responen a aquest patró) el guionatge de televisió és només un guanyapà: una manera més o menys senzilla (aparentment, després tot és més complicat) de guanyar-se uns diners per poder dedicar les energies literàries a l’obra més pròpia, més personal, que és l’escriptura de teatre. No és aquest el cas de Rodolf Sirera, perquè es dedica a la tasca del guionatge televisiu amb un entusiasme, una capacitat de feina i una entrega admirables. Només cal veure’n els resultats.

Fer televisió és apassionant: no és un mal menor, no és un consol, no és un refugi per a escriptors sense sort en altres gèneres. Escriure una sèrie de televisió, incidir en decisions importants de la sèrie (to, actors, realitzador, etc.), veure com es grava i assistir a la seva estrena, amb un cert èxit (si no és demanar massa), resulta altament satisfactori per a un escriptor. Sóc conscient que els entrebancs per estrenar teatre són molt grans, però si capgiréssim la situació i fos més dificultós escriure i gravar sèries de televisió que no estrenar teatre, estic segur que Rodolf Sirera enyoraria la televisió i, una assignatura pendent per a ell molt a pesar seu, el cinema.

Té menys prestigi cultural la televisió que el teatre, però l’impacte sobre el públic és enorme. Quan t’adones que un milió d’espectadors una nit a la setmana miren l’obra que has escrit i que s’emet amb gran èxit (penso en Catalunya, a Espanya serien entre uns quatre o cinc milions), prens consciència de la magnitud de la qüestió.

En tot el que ha escrit Rodolf Sirera, s’hi entreveu la seva empremta personal: no és tan clara com en la literatura teatral, però hi és. Tot el que ha escrit Sirera respira el seu estil (també és veritat que hi ha guionistes sense estil, que s’adequen mercenàriament a la producció que se’ls demana, però no és el seu cas). I la seva visió del món, que és un mirall de la seva vida. Perquè m’entenguin, a Temps de silenci (escrita per Sirera, Pou i jo mateix, una sèrie històrica que abraçava des de 1935 a 1975, en un primer moment), els autors hi vam abocar tot un bagatge important de records propis. Sirera era el membre de més edat i, per descomptat, tenia molt per a aportar-hi: anècdotes famíliars, vivències, coneixements, etc. La sèrie Temps de silenci va ser una obra audiovisual realment centrada en un país, vist des de dins. El detonant clau de la sèrie és un passatge de la família del mateix Rodolf Sirera: la invalidació després de la guerra dels divorcis efectuats durant la República, assumpte que ell va viure de prop en un matrimoni d’oncles seus.

Rodolf Sirera | © Irene Rodrigo

Una de les grans virtuts de Sirera és el coneixement profund dels gèneres: el melodrama, el thriller, etc., que parteixen, més que de la seva tasca com a autor de teatre, de la seva passió pel cinema i, més en concret, pel cinema popular, de gènere, que compleix amb els requisits interns de cadascun.

Al costat d’això, també compta amb un gran coneixement de la producció televisiva i els seus límits, que són molts i variats, per dir-ho d’una manera amable. Ara no els avorriré amb aspectes concrets de la producció televisiva, però han de saber que en un capítol d’una hora de 37 seqüències, se’ns permet comptar amb només 10 exteriors. Més de 3 personatges per seqüències és una seqüència coral i tenen un número restringit per capítols en moltes produccions. No continuaré exposants els condicionants habituals de la televisió (si més no, en les sèries en què hem treballat Sirera i jo plegats), perquè encara acabaríem una mica desanimats. Només vull deixar clar que, contràriament a molts escriptors i uns quants guionistes, Sirera domina a la perfecció els condicionants de la producció de televisió. Per aquesta raó, entre altres, és un excel·lent cap d’equip de guions: no perd mai el temps en peticions que seran denegades i s’adequa al que hi ha. Com bé diu una dita catalana (desconec si a València es coneix), ‘farem pel que tindrem’. Aquest és un dels requisits clau dels dramàtics de televisió. En el gruix de sèries en què ha treballat Sirera, la productora ha sigut Diagonal TV, radicada a Barcelona, que és una productora, generalment, de produccions de pressupostos ajustat i el seus èxits s’inscriuen en el gènere del realisme melodramàtic, que li han donat un segell propi molt apreciat pel conjunt de cadenes espanyoles. De fet, a tots els guionistes ens agradaria tenir més pressupost, però, ironies de la vida, és en una obra d’un pressupost tirant a baix on el talent del guionista pot lluir amb més força. Amb pocs elements, el text guanya en presència. Per aquesta raó en televisió el guionisa és fonamental.

Sovint es parla de la força de la paraula en el teatre. En aquest sentit, i en produccions de televisió d’un cost ajustat, el guió (i en concret els diàlegs, no els menystinguem) és clau, perquè en el fons la televisió queda a mig camí del teatre i del cinema. Si hi pensen bé, s’adonaran que un plató de televisió és, en el fons, un teatre: Agost, l’obra que ha tingut un gran èxit en el Teatre Nacional de Catalunya, és un plató tallat en secció, amb tots els seus sets (espais) corresponents.

Sirera compta amb un gran coneixement del país i això el distingeix de tants guionistes desarrelats, això és, sense ànima, sense arrels, sense curiositat pel que els envolta. Sirera està arrelat a una realitat: el País Valencià (o la Comunitat, si s’ho estimen més, però jo diria que ell prefereix la primera denominació). Ara existeix una fornada de guionistes, més joves que Sirera i que jo mateix, que en dic abstractes: estan més connectats amb realitats alienes a ells, que coneixen i viuen a través de les sèries de televisió americanes i angleses que admiren. No tenen gaires coneixements de la societat a la qual s’adreçaran a través dels seus guions. Perquè escriure (guions o qualsevol altre gènere) és dialogar amb una societat concreta. I l’has de conèixer a fons . No podem escriure per a espectadors ucraïnesos. Els asseguro que no en sabríem.

Rodolf Sirera durant tots aquests anys m’ha explicat molt a fons la societat del País València i, de retruc, la societat espanyola. Aquesta part vivencial es transmet en els guions que escriu, respiren veritat en tot moment. Com a detall, vull deixar constància que m’ha convertit en un entusiasta dels actes i festes del Corpus de València. Em sembla que amb això està tot dit. També els seus coneixements com a llicenciat en història han contribuït a la seva escriptura audiovisual.

Rodolf Sirera | © Irene Rodrigo

En els personatges creats per Sirera, sempre hi trobem una gran profunditat psicològica. Perquè és expert en el que se’n podria denominar la zona d’ombra de la persona. Res no és del tot clar i, en tot moment, juga amb la distància entre allò que es pensa, allò que es diu i allò que es fa. Quan els tres elements no encaixen, el personatge guanya en autenticitat i complexitat.

Després de l’èxit de Poble Nou, una producció de Televisió de Catalunya, es va creure que hi havia espai per a una telenovel·la en valencià, feta des del Canal 9. D’aquí, neixen Herència de sang (1995) i A flor de pell (1996), totes dues de Canal 9, que Rodolf Sirera va coordinar com a cap de l’equip de guions, i també El Súper. Historias de todos los días per a Telecinco, d’abast estatal. En el cas de les dues telenovel·les valencianes, Sirera (a banda de dos guionistes catalans que fórem Gisela Pou i jo mateix), es va envoltar de guionstes valencians procedents del món del teatre: Juli Leal, Manel Cubedo, Lluís El Sifoner, Paco Sanguino i el seu germà Josep-Lluís Sirera, amb qui ha coescrit les seves obres de teatre de caire històric. L’objectiu de Sirera en aquestes telenovel·les consistia en crear i fer créixer un públic de ficció televisiva en valencià (el mateix públic que havia d’assumir amb tota normalitat un teatre i un cinema en valencià). Sirera va buscar que la llengua no es notés, que l’espectador no en fos conscient, que s’escoltés sense actituds extremes en contra però tampoc a favor. Fet i fet, una aposta per la naturalitat i per una llengua valenciana contemporània, dúctil, enriquidora i alhora respectuosa amb la normativa. Des d’aquells inicis a L’alqueria blanca, hi ha hagut un trajecte llarg, que ha estat molt positiu per a la difusió de la llengua valenciana i per la normalitat de la ficció en valencià.Voldria donar l’enhorabona des d’aquí als autors de L’alqueria blanca, que em sembla una sèrie molt ben escrita i ben realitzada, i espero veure-la de nou i ben aviat des de Catalunya.

A El Súper. Historias de todos los días (Telecinco, 1997), Sirera hi va acudir per substituir un cap d’equip que no aconseguia sortir-se’n, un autor teatral madrileny que treballava amb una indecisió constant. Rodolf Sirera hi va portar un sentit pràctic admirable, a banda dels seus bons criteris dramàtics. Perquè ocorre sovint que autors de teatre o guionistes de cinema (al revés del que s’acostuma a creure) no entenen o no assumeixen bé els mecanismes d’escriptura per a televisió.

A Nissaga de Poder (TV3, 1996), Sirera va ser cocreador de la bíblia (és l’argument), junt amb Josep M.Benet i Jornet, de la primera temporada i també del projecte original de la sèrie, contribució al meu entendre que mai no se li ha reconegut gaire.

Potser Temps de silenci (TV3, 2001 juntament amb Gisela Pou Valls i jo mateix) s’erigeix com la sèrie més personal de Rodolf Sirera. A través d’una família catalana, els Dalmau, s’hi narrava la història de 1935 a 1975 (posteriorment la sèrie va arribar a l’any 2000). En clau melodramàtica, naturalista i amb alguns punts de comèdia, Temps de silenci va tenir un èxit esclatant a Catalunya i, anys després, va aportar l’origen argumental a la sèrie Amar en tiempos revueltos (TVE, 2005), en què Rodolf Sirera ha estat cap d’equip de guions des del començament i totes les temporades que ha tingut i, alhora, ha estat cocreador de la bíblia amb Josep M.Benet i Jornet i Antonio Onetti.

Altres sèries escrites per Rodolf Sirera són Setze dobles (TV3, 2003), una sèrie en clau de comèdia contemporània, i Mar de fons (TV3, 2006), una sèrie melodramàtica amb tons de thriller.

Sirera no és ben bé un autor de teatre que escriu televisió (que també), sinó que és un espectador apassionat de cinema que escriu televisió. I el que és més enriquidor, compta amb un doble bagatge audiovisual que impregna els seus guions de televisió: les pel·lícules generacionals, d’art i assaig, com serien el cinema de Truffaut o Bergman, i el cinema de gènere, popular (així com la literatura policíaca, posem per cas, de la qual Sirera és un entusiasta). Sumat a la seva tasca com a autor de teatre, Sirera té un gran sentit dramàtic i una sensibilitat especial per a la creació de personatges (en especial, una predilecció pels femenins, en la seva escriptura sovint més complexos i forts que no els masculins, que en més d’una ocasió són el gat cendrer, com deia la mare de Sirera, originària de Benissanó). També treballa amb uns criteris clars i dinàmics a l’hora de traçar la narració. Perquè Sirera, i no sempre és així en altres guionistes procedents del món del teatre i el cinema, disposa d’un gran sentit narratiu: sap que un guionista és un contador d’històries, no un escriptor d’elucubracions conceptuals, sensacions o imatges més o menys impactants.

Per aquesta raó, Sirera és un excel·lent escaletista (l’escaleta és el canemàs estructural narratiu d’un capítol de ficció), amb una esplèndida capacitat per a la feina en equip. Un bon escaletista necessita en gran mesura la virtut de la paciència, perquè sovint l’escaleta (la construcció de narració) és, com es diu vulgarment, fer i desfer, la feina del matalasser. En el diàleg, i Sirera tant és dialoguista com redialoguista (això és, que revisa els guions d’altres guionistes i els dóna una unitat en el conjunt de la sèrie), aposta per un híbrid entre la llengua familiar, contemporània, més moderna, i alhora per una certa recuperació de la llengua tradicional valenciana, que arrencaria dels temps d’Escalante, del qual és un admirador i ha fet una edició acurada de totes les seves obres, juntament amb el seu germà Josep-Lluís Sirera. En la seva escriptura i pel que respecta a criteris idiomàtics, el guia sobretot un sentit pràctic: usa un idioma dúctil, ric i sense por als castellanismes (quan escriu en valencià) per potenciar la connexió amb l’espectador. El seu valencià és un estàndard ric, vivencial, respectuós amb la norma però de cap manera encotillat. També de vegades recorre a expressions de la seva infantesa i joventut, familiars, com les que deia la seva mare (i són ben expressives) “estar més fart que Mahoma de la cansalada” (que és estar fart, avorrit d’alguna cosa) o bé “sense pena ni glòria, com el burro de la victòria” (que és, algú o alguna, ser apagat, indiferent, anodí).

També cal remarcar la tasca de Rodolf Sirera com a director d’unes quantes edicions, molt fructíferes, del Màster d’Escriptura de Televisió de la F.I.A., organisme dirigit per Joan Álvarez en el marc de la Universitat Menéndez y Pelayo, que fou clau en la formació de futurs guionstes a València. Una bona part dels guionistes actuals a Canal 9 i també de guionistes valencians i alguns de Múrcia, Andalusia o Castella-La Manxa que treballen en televisions d’abast estatal amb seu a Madrid procedeixen del Màster d’Escriptura de Televisió de la F.I.A.

Com que l’èxit ha acostumat a acompanyar Sirera en les seves produccions televisives, no és senzill que els productors li encarreguin sèries d’altres caràcters de les que en aquests moments escriu, com és el melodrama històric Amar en tiempos revueltos. Ell mateix ho va declarar una ocasió: “Els productors no em proposaran res de nou, perquè mentre va el carro, fa ruido, que diem els valencians.” Però desitjo que, algun dia, Sirera pugui escriure, com en altres temps, una sèrie de televisió més personal, més lligada als seus interessos, com seria un projecte que li he sentit comentar més d’una vegada: una sèrie sobre una companyia de teatre valencià dels anys 20 i 30, d’aquelles que a actuaven a Orà, a Alger, quan estava poblada de valencians i menorquins (com la mare d’Albert Camus), que parlaven el dialecte més curios de la llengua que compartim els valencians i els catalans: el patuet, el valencià dels algerians del segle XIX i la primera meitat del segle XX.

I, també, i això ja és una petició meva, fóra bo que Sirera seguís l’exemple de Josep Maria Benet i Jornet amb el seu llibre de memòries Materials d’enderroc (Edicions 62), i que algun dia es decidís a escriure unes memòries. Tant teatrals com audiovisuals. Queda dit.

Escrit llegit en el marc de la III Jornada sobre els Escriptors Valencians Actuals, organitzada per l’Acadèmia Valenciana de la Llengua, a Sant Miquel dels Reis, el 4 de maig del 2012. En aquells moments encara existien el Canal 9 i Ràdio 9. Esperem que aviat tornin a emetre.

El teatre català necessita el públic jove (i viceversa)

FONT:

http://www.nuvol.com/noticies/el-teatre-catala-necessita-el-public-jove-i-viceversa/

Oriol Puig Taulé.

 Barcelona.

 

/ 30.01.2015

El cicle de Teatre Jove organitzat per la Sala Beckett s’ha acabat, i esperem que l’any que ve torni. A més de poder veure tres espectacles fets per companyies joves (Els Malnascuts, La Peleona i els P14 de Berlín) el divendres passat vam assistir a una interessant taula rodona per parlar sobre les relacions entre el teatre i el públic jove, organitzada per la Sala Beckett i l’Institut Goethe.

The Wall (Alan Parker, 1982)

La taula no era rodona sinó quadrada i Ursula Wahl ens esperava a tots amb un somriure d’orella a orella. Van ser dues hores de debat, intercanvi d’impressions i preguntes, moltes preguntes, amb una taula nombrosa i interessada en el tema i un públic format per professionals del gremi i periodistes culturals. La sessió es va iniciar amb la presentació d’Elena Martín com a representant dels Malnascuts, el grup en gran part culpable d’aquest cicle de teatre jove a la Sala Beckett. Els Malnascuts es dediquen a fer un parell de convocatòries a l’any perquè joves de 18 a 30 anys interessats en el teatre (ja sigui en la dramatúrgia, la direcció, la interpretació, la il·luminació, etc.) es trobin i tinguin un espai on crear un espectacle, que serà presentat a la Sala Beckett. La idea és una translació del que fa la Volksbühne de Berlín des del 1992, gràcies al que llavors era el seu cap de dramatúrgia, Matthias Lilienthal: deixar un espai als joves perquè creïn i presentin els seus espectacles.

Vanessa Unzalu Troya és la responsable d’aquest grup de joves (els P14) i també va participar a la taula rodona, essent la que va rebre les preguntes més precises i la curiositat més sincera per part de la resta de convidats. La Volksbühne, un dels teatres històrics més emblemàtics de Berlín, disposa d’una sala estable per al grup de joves (al tercer pis del seu mastodòntic edifici) perquè aquests creïn espectacles amb total llibertat. Vanessa Unzalu ens va explicar que ella no intenta “ensenyar” cap tècnica als joves i que deixa que siguin ells mateixos els que trobin el seu propi llenguatge, seguint la premissa de la cançó Another brick in the wall dels Pink Floyd (“Hey! Teachers! Leave them kids alone!”).

Els P14 tenen una responsable que treballa a jornada completa (Unzalu), un tècnic i una sala, presenten ni més ni menys que sis espectacles a l’any i l’escenografia i el vestuari la “roben” directament dels immensos magatzems de la Volksbühne. Tots els teatres públics alemanys realitzen alguna activitat de pedagogia teatral, treballen amb escoles i presenten com a mínim un espectacle a l’any fet per joves (que no vol dir destinat exclusivament al públic jove). Tothom va coincidir que sempre és preferible deixar als joves les eines i l’espai perquè ells mateixos facin teatre, i superar així el convencional sistema de que un adult “comenti” o “expliqui” un espectacle a un grup d’adolescents. Quina millor manera d’aprendre què és i com funciona el teatre que deixant-los la llibertat perquè ells ho experimentin de primera mà?

Un dels arguments en el qual van coincidir tots els participants és en el buit de públic que tenim al nostre país pel que fa als espectadors de 10 a 16 anys. Quan els nens deixen d’anar a veure teatre infantil amb l’escola (o amb els pares, si tenen aquesta sort) i fins que no tenen l’autonomia econòmica per decidir si volen (o no) anar al teatre, hi ha una franja per la qual no existeix pràcticament cap tipus d’oferta escènica.

El director de la Sala Beckett Toni Casares va iniciar la seva intervenció afirmant que ha canviat la manera d’entendre la cultura: ja no es tracta de “donar accés a la cultura” a aquells que per alguna raó no hi tenen accés (per edat, per condicions socials o econòmiques) sinó de deixar que tothom s’expressi com a “bèsties culturals” que som, petits i grans, adults i joves.

Albert Arribas (assessor literari i membre del Comitè de Lectura del TNC) va dir que no es pot comparar un teatre amb un forn de pa, com es va fer en el debat, ja que si bé tothom sap per a què serveix un forn (per a fer pa) no tothom sap per a què serveix el teatre. Defensava que cal dinamitar el teatre, deixar que la gent jove hi entri a fer el que vulgui, i no pas a seguir els esquemes de sempre (en aquest cas, els esquemes dels adults) sinó a fer quelcom absolutament nou i revolucionari.Pablo Ley (Cap del departament de Dramatúrgia i Direcció d’Eòlia) va parlar amb sana enveja dels teatres públics a Anglaterra, on entre moltes altres coses fan activitats per a joves, tallers d’informàtica i les iaies s’hi reuneixen a les tardes a fer ganxet. És a dir, els teatres estan (o intenten estar) oberts als ciutadans.

Another brick in the wall, de Pink Floyd

Josep Maria Viaplana, responsable del portal Jovespectacle.cat i amb molts anys d’experiència en teatre infantil i juvenil, va dir que el problema del teatre per a joves és un peix que es mossega la cua: no hi producció perquè no hi ha un circuit d’exhibició, i no hi ha un circuit d’exhibició perquè no hi ha producció. La tasca que realitza Joan Morros al Kursaal de Manresa, animador sociocultural i responsable del Platea Jove, va ser citada diverses vegades al debat, i es va acordar que a la següent trobada Morros hauria de ser convidat per compartir la seva experiència. Tots els participants van coincidir en què si a cada teatre hi hagués algú amb els objectius tan clars i que fes la feina tan bé com Joan Morros, el teatre per a joves a Catalunya estaria molt millor que a Berlín. També es va criticar que La Mostra d’Igualada es vengui com una fira de teatre infantil i juvenil, quan de “juvenil” només en té el nom, perquè ni accepta ni programa teatre per a joves (s’espera que el nou director de La Mostra, Pep Farrés, canvïi aquesta situació). Entre el públic també hi va haver intervencions interessants, com la d’Andrea Calsamiglia d’El Nus, una associació que fa servir el teatre per a l’acció social, realitzant tallers i teatre-fòrums de prevenció de violència domèstica o sobre identitat de gènere. Calsamiglia va defensar que aquest tipus de projectes tenen més sentit si es promouen des de l’àmbit de la prevenció social que no pas des d’un marc estrictament cultural.

Christina Scheppelmann, la nova directora artística del Liceu també present a la taula rodona, va reconèixer que així com el Petit Liceu programa sis espectacles a l’any dedicats al públic infantil i organitza funcions i tallers per a les escoles, la institució no fa res pensant en els espectadors de 14 a 18 anys. Aleix Fauró, director de La Virgueria, va afirmar que no cal que surtin joves en escena o es tractin temes específicament juvenils per interessar al públic més jove, i Pau Carrió va estar-hi d’acord dient que els dos últims espectacles que ha dirigit (Ivan i els gossos i Victòria d’Enric V, al Lliure de Gràcia) no estaven pensats per a un públic jove, però que es van omplir d’espectadors d’aquesta edat. Carla Torres, dramaturga i directora de La Peleona, va reflexionar en veu alta que ens podem prendre el fet que en el teatre per a joves “tot està per fer” de forma negativa o, tot el contrari, de forma súper positiva, i que tots els teatres públics s’haurien de barallar per tenir grups com Els Malnascuts.

Es va parlar de Sílvia Duran, la responsable de l’Àrea de Públics de l’ICEC (Institut Català d’Empreses Culturals) i es va sentir una veueta que deia “Ei, que estic aquí!”, ja que es trobava entre el públic assistent. Duran va anunciar que estava oberta a reunir-se amb tothom que ho desitgés, va recordar iniciatives sorgides del Departament de Cultura, com ara “Escena 25”, i va afirmar que treballava molt. Oriol Broggi (en certa manera, el convidat de pedra de la jornada) va deixar anar una pregunta que va quedar sense resposta: “Per crear públics és necessari crear un càrrec de públics?”.

Va ser una taula rodona llarga i interessant, que va deixar molts interrogants a l’aire i va demostrar que el teatre català encara té molta feina a fer per tal de recuperar (i crear) un públic jove. Aquesta tasca s’ha de realitzar des de totes les institucions i teatres, des de totes les companyies i iniciatives escèniques. Donar les eines (això vol dir els espais i, sobretot, la confiança) perquè els joves puguin expressar-se a través del teatre. Deixar que experimentin i que fracassin. Deixar que facin teatre i, si va bé, en un futur proper tindrem tant espectacles com espectadors joves.

Flames a la fosca: actors lluents dins una dramatúrgia obscura

Publicat al bloc L'estenedor:

http://antoniriera.wordpress.com/2013/11/12/flames-a-la-fosca-actors-lluents-dins-una-dramaturgia-obscura/

Enguany és un any poètic. Molt. Es compleix el centenari de l’any del naixement de Salvador Espriu, Bartomeu Rosselló-Pòrcel i Marià Villangómez. A més, també fa vint-i-cinc anys de la mort de Vicent Andrés Estellés. Així doncs, són molts els actes, projectes, exposicions, llibres, que, entorn d’aquests quatre personatges es van organitzant arreu del país. El qui s’endú la tallada més preferida és Salvador Espriu, per allò de poeta cívic, o de poeta que ens va salvar els mots quan tothom ens els volia segrestar. És el poeta de La pell de brau. Sens dubte, és qui té el reconeixement institucional. Darrere, com un satèl·lit en els reconeixements, hi va el seu amic de joventut Bartomeu Rosselló-Pòrcel.

Aquest cap de setmana passat arribava a Manacor Flames a la fosca, el muntatge que, protagonitzat per Manel Barceló, en el paper d’Espriu, i Salvador Miralles, en el de Rosselló-Pòrcel, vol reconèixer i homenatjar els dos personatges, la seva relació i, sobretot, la seva obra. L’escenari és reblert de piles immenses de llibres (més de 3.000) que volen representar la base literària d’aquests dos homenots de la literatura catalana. Barceló i Miralles s’endinsen amb precisió i sentit en les maneres de veure el món i d’enfrontar-s’hi d’Espriu i Rosselló. El primer, pulcre, higiènic, maniós, reprimit, estugós de tot. Cultíssim, però també altiu, distant. El segon, vital, exultant, enèrgic, poderós, sensual. Cultíssim també, i sexual.

Si la caracterització dels personatges, tant pel que fa al vestuari com al posat dels actors és excel·lent, no es pot dir el mateix de la dramatúrgia. No és gens fàcil compaginar una obra de teatre amb retalls d’obres literàries a priori distants i tan diversos com poesia, prosa, fragments d’articles, literatura epistolar… Durant molts de moments es té la sensació que el muntatge no mena enlloc i que s’han agafat, en forma de collage, retalls d’aquí i d’allà que només són salvats per l’excel·lència dels intèrprets. Barceló es llueix en el fragment de Dr RIP, i també es llueix Miralles en el cèlebre “A Mallorca, durant la guerra civil”. En canvi, no sembla més que una concessió folklòrica al públic de Barcelona el fet de voler llegir en article salat unes cartes que Rosselló, en català formalíssim, escrigué en literari. Tant pel to de les cartes com pel de l’obra en general, no calia.

L’única línia on sembla que l’espectador es pot agafar és la cronològica. De la joventut i el creuer amb el Ciudad de Cádiz es passa als anys d’efervescència juvenil, ubicats dins els Fets d’Octubre, i poc més tard, en l’esclat de la guerra civil. Els 3.000 llibres de l’escenari, enmig d’un potent terrabastall sonor, són esbucats i devastats. És el símbol de la cultura destruïda. Els anys de dictadura són coberts amb una gran tela negra a través de la qual els poetes i els escriptors han de tornar a començar, pouant en la tradició, en el passat, en els referents pretesament esborrats.

L’obra vol seguir la línia de Rosselló-Pòrcel i no l’abandona fins que les seves restes no descansen a la seva Palma natal. El salt cronològic és excessiu i sembla ubicar fora de context ja les vides, i la seva relació intensa, d’Espriu i Rosselló. Sobre l’escenari també hi trobam Fina Rius, en el paper d’Amàlia Tineo, l’amiga d’ambdós i marmessora de les voluntats pòstumes de Salvador Espriu. I Miquel de Palol, que sembla deambular sobre l’escenari, tot fent massa evident la diferència de registres interpretatius. No debades, De Palol s’interpreta a ell mateix, com a fill de Mercè Muntanyola, l’altra membre del grup que formaren Espriu, Rosselló i Tineo. De Palol no aconsegueix fer-se escoltar ni lluir com ho fan els altres actors, llevat de quan fa la seva intervenció final, tot recitant el “Compliment a Mercedes” de Rosselló, amb sentiment, amb enyor, amb tendresa.

El muntatge fou acomiadat amb una ovació indiscutible i repetida i reiterada: entusiasta, amb part del públic dret a les seves localitats. Salvador Miralles, el manacorí de l’obra, acabà sortint amb la camiseta verda de la Plataforma Crida a les mans, en suport del col·lectiu de docents que lluiten per una millor educació.